ЛИТЕРАТУРА XVI В.

            На рубеже XV-XVI вв. в русской литературе наступает решительный перелом. Те гуманистические тенденции, которые позволяли говорить об эпохе русского Предвозрождения XIV-XV вв., не получили дальнейшего развития. Начавшийся процесс освобождения литературы от регламентирующего влияния церкви и религиозных догм был насильственно прерван.

            Этот перелом хорошо заметен при сопоставлении русской литературы XVI в. с литературами западных славян. Во многом сходные в предшествующем столетии, они теперь начинают существенно различаться. В Чехии и в Польше в XVI в. в переводах и латинских оригиналах распространяются сочинения античных авторов и западных гуманистов, появляется множество произведений чисто беллетристического характера: рыцарский роман, сатирическая и бытовая новелла; создается национальный театр.

            На Руси же, напротив, из рукописного репертуара в XVI в. исчезают как раз те литературные памятники, в которых наиболее отчетливо проявлялись черты предвозрожденческой жанровой свободы — памятники, не имеющие какого-либо делового назначения. В списках XVI в. нам не известна ни «Сербская Александрия», ни басенный цикл, получивший на Руси именование «Стефанит и Ихнилат», ни «Повесть о Дракуле», ни «Повесть о Басарге», ни такие произведения более раннего периода, как «Повесть об Акире Премудром» или «Сказание об Индийском царстве».

            Наблюдения над составом монастырских библиотек позволили установить, что среди книг, сочиненных, переведенных или переписанных в XVI в., значительно ниже, чем в предшествующем столетии, удельный вес памятников светского содержания. В основном библиотеки пополняются теперь либо богослужебными книгами, либо церковно-догматическими сочинениями, либо памятниками, предназначенными для соборного, то есть коллективного, чтения: житиями, поучениями отцов церкви и т. д.

            Если бытовая повесть или занимательная легенда почти совершенно исчезают из круга чтения книжников XVI в., то широкое распространение получают жития, хроники, исторические повести. Огромное значение приобретает в XVI в. публицистика. В публицистических сочинениях Ивана Грозного, Андрея Курбского, Ивана Пересветова поднимаются важнейшие проблемы государственного управления, взаимоотношений государя и подданных, церкви и великокняжеской или царской власти. В сочинениях церковных иерархов (Иосифа Волоцкого, Нила Сорского, митрополита Даниила) ведется полемика с еретиками, обличаются общественные пороки, ведутся споры по вопросам церковного быта и т, д. Расцвет публицистики в XVI в. совершенно естествен — это было время сложных процессов государственного строительства, напряженной идеологической борьбы. К решению этих важнейших общественных задач и были привлечены основные литературные силы. В этом одна из причин, почему литература вновь становится по преимуществу деловой. Но другая и, пожалуй, основная причина происшедших изменений в развитии литературы состоит в том, что влиятельные церковники не только беспощадно расправились с еретиками, а заодно и со всякого рода проявлением свободомыслия, но и объявили решительную борьбу светскому началу в литературе — «неполезным повестям», «глумам и смехам», «писаниям внешним»[1]. Церковь решительно требует, чтобы христиане не избегали «душеполезных повестей», «божественного писания». Эту идею регламентировать круг душеполезного чтения в наилучшей степени реализовал гигантский кодекс, созданный по инициативе новгородского архиепископа Макария (впоследствии митрополита), — «Великие минеи-четьи» — свод всех «святых книг», которые «обретаются» на Руси.

            Для литературы XVI в. характерно стремление к созданию монументальных «обобщающих предприятий» (термин А. С. Орлова). Это и обширный хронографический свод — «Русский хронограф», это и самая крупная из русских летописей — Никоновская, это многотомный, роскошно иллюстрированный Лицевой свод, уже упомянутые «Великие минеи-четьи», «Степенная книга» — собрание биографий всех выдающихся деятелей русской истории и, наконец, стоящий уже на грани литературы и деловой письменности «Домострой» — свод «поучений и наказаний всякому православному христианину, мужу и жене, и чадом, и рабом, и рабыням».

            Почти все названные памятники (исключая разве «Домострой») удивительно близки по стилю: XVI век — время торжества экспрессивно-эмоционального стиля, однако утратившего прелесть новизны (особенно в агиографии), ставшего чрезмерно напыщенным и манерным. Это век «второго монументализма» (термин Д. С. Лихачева), как бы повторяющего в новой обстановке и на новом уровне монументальный историзм XI-XII вв. Это литература торжествующей и уверенной в своей непогрешимости царской власти, торжествующей в своей непреклонной ортодоксии церкви. Царство Ивана IV, построенное на крови бесчисленных жертв опричнинного террора, на подавлении всякой «неканонической» идеи, уже в конце века рухнет. Русь будет ввергнута в водоворот политических катаклизм: народных восстаний, нашествий иноземных захватчиков, ожесточенной борьбы за власть различных боярских группировок. Но все это еще впереди. В XVI в. Русь вступала как могучая держава, стряхнувшая последние оковы иноземного ига, уничтожившая остатки былой феодальной раздробленности (в 1478 г. потеряла свою былую автономию Новгородская земля, в 1510 г.— Псковская земля, около 1521 г. было присоединено Рязанское княжество). Литература, согласно замыслам идеологов времени Василия III и Ивана IV, должна была неукоснительно служить только великим целям великого государства.

            Познакомимся с некоторыми наиболее значительными литературными памятниками XVI в.

            «Русский хронограф». Первым по времени создания из числа «обобщающих предприятий» XVI в. был «Русский хронограф». Долгое время считалось, что он был создан еще в середине XV в., но исследования последних лет позволили со всей убедительностью определить время его составления — 10-е, а может быть, начало 20-х гг. XVI в. «Хронограф» сыграл исключительную роль в русской культуре XVI в., причем велико его значение и как памятника историографии и как литературного памятника.

            Понять замысел создания «Хронографа» и временные рамки, которые он охватывал (созданный в начале XVI в., он был доведен лишь до 1453 г.), можно, лишь вернувшись к событиям 50-х гг. минувшего столетия. В 1453 г. турки после полуторамесячной осады захватили Константинополь. Казалось бы, с военной точки зрения это событие не было неожиданным: когда-то гигантская и могущественнейшая Византийская империя к началу XV в. сократилась до ничтожнейших размеров. Против многотысячной турецкой армии Византия смогла выставить лишь около семи тысяч людей, способных носить оружие (из них две тысячи наемников), 400 турецким кораблям противостояло не более 25 судов. Словом, падение Константинополя было предрешено.

            И тем не менее гибель Византийской империи — оплота христианства на юго-востоке Европы, страны с огромным культурным и идеологическим авторитетом — была воспринята во всей Европе и особенно на Руси как тяжелая катастрофа.

            В XVI в. в Московской Руси формируется новая историографическая концепция. Ее связывают с именем старца Филофея, монаха Елеазаровского монастыря под Псковом. Использовав прежние историографические воззрения, согласно которым история есть история чередующихся, сменяющих друг друга «мировых царств», Филофей подводил к мысли, что за грехи пал «ветхий Рим», пал и «новый Рим»» — Константинополь, ибо, согласившись на унию, с католиками (на Флорентийском соборе 1439 г.), греки изменили православию, и наступило время «третьего Рима» — Москвы. Москва — это последний Рим, «четвертому Риму не быти». С этой концепцией прямо перекликается заключительная глава «Русского хронографа», повествующая о взятии Царьграда турками: многие «благочестивыя царствия ...безбожнии турци поплениша и в запустение положиша и покориша под свою власть. Наша же Российская земля... — торжественно вещает хронист, — растет и младеет и возвышается», и суждено ей «расти и младети и расширятися и до скончания века», то есть пока существует «этот» мир.

            В «Русском хронографе» обстоятельно изложена вся мировая история от сотворения мира и до 1453 г. В «Хронограф» входят довольно подробный пересказ «исторических» библейских книг, сведения о царях Вавилона и Персии, «Александрия», «Повесть о Троянской войне», история Рима начиная с легендарного прибытия в Италию Энея и основания Рима, история Византии, история южных славян и история Руси от Олега и Игоря и до середины XV в. «Русский хронограф» был первым хронографическим сводом, в котором подробное изложение русской истории велось на равных правах с историей Рима и Византии.

            Нас интересует сейчас не столько историографическое значение этого памятника, сколько его литературный облик. Но здесь нам придется сделать одно отступление. В XII в. византийский историк Константин Манассия написал стихотворную хронику. Хотя в принципе структура ее была традиционна — от сотворения мира до современности (хроника доведена до византийского императора Никифора Вотаниата, царствовавшего в 1078-1081 гг.), в отличие от многих средневековых хронистов Константин Манассия свел до минимума библейскую историю, но зато охотно пересказывал различного рода занимательные анекдоты из жизни восточных царей, римских и византийских императоров. Особую главу Константин посвятил Троянской войне. При этом «Хроника Манассии» была написана тем самым экспрессивно-эмоциональным стилем, который, как мы уже знаем, вошел в моду у южных славян и на Руси с конца XIV в.

            «Хроника Манассии» была переведена в XIV в. на болгарский язык, а какой-то из списков этого болгарского перевода попал на Русь и оказался в поле зрения составителя «Русского хронографа». Тот высоко оценил этот источник: он включил в состав своего, хронографического свода почти полностью текст «Хроники» и постарался сохранить ее стиль, хотя и несколько упростил довольно трудный язык болгарского перевода. Стиль «Хроники Манассии» настолько выделяется среди стилей других источников «Русского хронографа», что исследователи обычно называют его стилем хронографа. Этот яркий, витиеватый стиль ранее на Руси в историческом повествовании не встречался.

            Но дело не только в самом стиле. Как уже говорилось, «Хроника Манассии» была своего рода собранием исторических анекдотов, героями которых оказывались не только цари или императоры, но и широкий круг их приближенных и подданных. Занимательность повествования Манассии в сочетании с экспрессивным красочным слогом памятника принесла популярность и самому «Хронографу». Он претерпит ряд изменений в течение XVI-XVII вв., будут созданы новые его редакции, но фрагменты из «Хроники Манассии» останутся непременным их компонентом, а в XVII в. и русские события начнут излагаться тем же цветистым слогом, который мы встречаем впервые в этой византийской хронике.

            Чтобы получить представление о стиле «Хроники Манассии» (в составе «Хронографа») и приемах ее сюжетного повествования, приведем лишь один пример: рассказ о судьбе Евдокии, жены византийского императора Феодосия Малого.

            «Царица же Евдокия благополучно плавала в море житейском, носимая ясными и тихими ветрами, но внезапно дунуло, словно буря, зло и сотрясло ладью, как лист. Что же это была за напасть, расскажут дальнейшие слова. Когда жили они с царем Феодосием, кто-то принес яблоко, красивое и прекрупное. Царь же удивился чудесному виду плода, и красоте его и величине поразился, и одарил бедняка, принесшего его, ста пятьюдесятью золотыми монетами, а яблоко послал, как новый подарок, своей царице, и это явилось началом великих бед. Поразилась и царица виду яблока и послала его к светлому другу царя Павлину, в знак благосклонности своей, так как он помог ей взойти на высоту престола царского, яблоком, зло в себе таящим, этого мужа почтила. А он назад к царю отсылает, не зная, что от царя к царице оно пришло, ибо не пришлось ему при этом присутствовать. Царь же, взяв, спрятал яблоко и спросил о нем царицу. Она же сказала, что съела его, и поклялась в этом. Царь же показал ей яблоко. И с тех пор овладели им недобрые думы, что она нежность проявляет к Павлину, и вот Павлин смерть принял от него и пал под мечом. А царица, увидев гнев царя, испросила его разрешения уехать с богатыми дарами в Иерусалим. И там со многими отцами беседовала и с великим Евфимием и многие монастыри и церкви обновила...»

            Этот фрагмент для удобства читателя мы привели в переводе (хотя и старались по возможности сохранить стиль оригинала) как пример сюжетного рассказа из «Хроники Манассии». Но познакомимся и с покорившим русских книжников стилем этого источника.

            Вот как рассказывает хронист о полководце Велизарии, после блистательных побед оклеветанном и впавшем в немилость:

            «И сему в победах великому Велизарию зависть позавиде, иже [который] Хозроя, персом царя, устрашивый, иже в бранях лвояростен, завистью повоеван бысть, лютым зверем, без воин и оруженосец, испи, увы, напастную чашу... О зависти, зверю лютый, разбойниче, гонителю, скорпие многожалная, тигру человекоснедный, былка [трава] смертна! И доколе [до коих пор], злодею, житие смущавши? И аз бо яко непотребен в твоя впад длани, искусив твоа стрелы, лежа еле дыша, препобежает [совсем одолевает] мя страсть [мучения] и смущает мя плач и призывает слезы из моею очию».

            Умирает император Юстин. Хронист патетически восклицает: «Но обаче [однако], мало пожив, успе [уснул] сном невостающим и опщим. О, смерти, всех не щадящи! Како камень прикры такова мужа! О безна [преисподня, бездна], иже и добра естества [достойного, благочестивого] не милуеши, но вкупе всех полагавши во гробе погребены!»

            Буря разметала флот врагов, осаждавших Константинополь. Хронист скажет об этом так: «И убо дохну ветер свиреподыханен и буря воздвиже превращения многомутнаа, и вси погрязоша [погрузились], яко олово в воде морсцей».

            Император Юстиниан приказывает разорить Херсонес, где находился прежде в ссылке: «в помыслех огорчеваяся на них [херсонцев], яко на варварообразны [точно на варваров-чужеземцев], и сих ради посылает воя по морю на них, повелевает вкупе весь род заклати [истребить] прооскорбивших его, и не пощадети ни жен, ни детей, ни старых, ни юнных. Сице горце клопоташе [клокотал] иже на них гневом. И убо достойна есть плача херсоньскых жителей страсть [страдания], подвизающе на рыдание человеколюбивых... толма бо младенци токмо убийственными закалахуся дланми, зде же престаревшиися и седин и цветущий юноша и жены чистообразны и отроковица и младенци вкупе раздробляхуся. Рыдание повсюду и плач велегласен, и горы убо сопротив плачющим возглашаху [горы отвечали плачущим], брези же волнами спрем [в ответ] шумяху».

            Приведенных примеров, думаем, достаточно, чтобы представить себе стиль «Хроники» (и соответственно «Русского хронографа»). Автор словно бы приближает и себя, и своего читателя к историческим персонажам: их оплакивает, с ними негодует, заставляет саму природу откликаться на человеческое горе. В «Хронографе» (особенно в той части его, которая восходит к «Хронике Манассии») нет исторических частностей — здесь все масштабно, здесь сталкиваются сильные страсти: либо неслыханная жестокость, либо неописуемое благочестие. Если же автор обращается к частным эпизодам — к истории царицы Евдокии со злополучным яблоком — или рассказу о неподкупном судье, заступившемся за бедную вдовицу, или повествует, как императора Августа его приближенный отучил от прелюбодейства, то все такие истории обязательно либо занимательны, либо нравоучительны, а чаще всего занимательны и нравоучительны вместе.

            Таким образом, оставаясь прежде всего важнейшим памятником историографии, «Русский хронограф» одновременно познакомил древнерусского читателя, привыкшего к строгой и деловитой летописной истории, с историей хронографической, продолжавшей в какой-то мере традиции античной историографии — историей как сводом нравоучительных новелл из жизни людей прошлого.

            «Русский хронограф» в доступной, занимательной, яркой форме поведал читателю о всемирной истории. Наряду с «Хронографом» составляется и столь же обширный, монументальнейший летописный свод — так называемая Никоновская летопись.

            «Великие минеи-четьи». Но, пожалуй, самым грандиозным, литературным замыслом XVI в. было создание «Великих миней-четьих». Минеи существовали в двух основных видах: служебные, содержавшие только службы святым, почитаемым в данный месяц и расположенные по дням их памяти, и четьи, предназначенные для чтения и содержавшие тексты житий и сказаний о праздниках. В минеях-четьих материалы также располагались по месяцам и дням. Так как некоторые жития бывали слишком велики по объему, то для миней-четьих нередко составлялись специально сокращенные — «минейные» редакции.

            Но в XVI в. чтили полноту, исчерпанность, грандиозность. Новгородский арихиепископ Макарий решает создать «Великие минеи-четьи», в которых были бы собраны не только «всех святых отец жития и мучениа святых мученик и святых мучениц», но «все книги четьи»: книги священного писания, патерики, сочинения отцов церкви, а также такие произведения, как «Пчела» (сборник переводных изречений), «История Иудейской войны» Иосифа Флавия, «Хожение игумена Даниила», «Христианская топография» Космы Индикоплова, содержавшая свод средневековых представлений о Земле и т. д. В двенадцать огромных томов (13 528 листов размером 37x25 см) вошли «все святыя книги... которые в Руской земле обретаются, и с новыми святыми чюдотворцы». Это последнее дополнение не случайно: Макарий и его сотрудники не только собрали и переписали существовавшие ранее памятники, но специально для «Миней» создали ряд новых житий или новые редакции старых житий.

            Работа над «Минеями» продолжалась около 20 лет. Были созданы три списка: один из них положен в Софийский собор в Новгороде, другой изготовлен для Успенского собора в Москве, третий — для царя Ивана IV. Разумеется, воспроизводить новые списки «Великих миней-четьих» было слишком затруднительно. Макарий едва ли на это и рассчитывал, но он, видимо, полагал, что его «Минеи» явятся как бы рекомендательным сводом произведений, которые заслуживают переписки и чтения, признаются «святыми книгами», с которыми должен быть знаком (в идеале, разумеется) каждый благочестивый христианин: не случайно в «Минеи» не были включены все те «неполезные» повести, против которых выступала с начала XVI в. воинствующая церковная реакция.

            «Казанская история». Литературные тенденции XVI в. хорошо иллюстрируются обширным историческим повествованием о взятии Иваном Грозным Казани — «Сказанием сиречь историей о начале царства Казанского и о бранех и о победах великих князей Московских со цари Казанскими, и о взятии царства Казани, еже ново бысть», сокращенно называемым «Казанской историей». Написанная в 60-х гг. XVI в. «Казанская история» дошла до нас в многочисленных списках уже более позднего времени (XVII-XVIII вв.). Автор «Казанской истории» создал не историческое и документальное повествование, а литературное произведение, в котором рассказ о взятии Казани предваряется рассказом о легендарной истории города и Казанского царства. В нем с батальными сценами соседствует описание дворцовых интриг в Казанском царстве, раскрывается образ «красносолнечной», но коварной и жестокой казанской царицы Сумбеки.

            Автор «Казанской истории» усердно пользуется всем арсеналом традиционных метафор, сравнений, этикетных описаний, выработанных русским историческим повествованием XV-XVI вв. В «Истории» обнаруживаются явные параллели с «Повестью о взятии Царьграда» Нестора-Искандера, с «Русским хронографом», с «Повестью о взятии Рязани Батыем», возможно, и с переводом «Троянской истории» Гвидо де Колумна. Но, обильно используя этикетные формулы, автор тем не менее, как отметил Д. С. Лихачев, допускает «разительное нарушение этикета»[2]: он применяет к врагу образы и эпитеты, которые, согласно этикету, могли быть применены лишь к русским князьям или воинам, и, напротив, описание поведения русских воинов в захваченной Казани было бы уместно встретить, например, в описаниях разорения русских городов во время нашествия Батыя или Мамая.

            Автор не стремится соблюсти литературный этикет как средство выражения авторской и читательской оценки событий, он заботится лишь об «украшении» своего изложения, об эмоциональности и красочности своего слога. На примере «Казанской истории» мы видим, что в XVI в. «из явления идеологического принуждения этикет стал явлением оформления государственного быта. ...Этикетный обряд существует, но он отрывается от ситуации, его требующей»[3].

            В «Казанской истории» мы встретим уже знакомый нам по творчеству Епифания Премудрого прием, когда автор множит эпитеты, синонимичные определения, но теперь уже не столько для раскрытия сложной сущности явления, сколько для создания впечатления о масштабности, грандиозности описываемых событий. Каждая фраза и каждое определение как бы двоится, автор не просто повторяется, он искусственно нагнетает словесную «напряженность», «многоэтажность» своих описаний, иногда теряя — ради пышности слога — чувство меры, не говоря уже о нарушении этикетной «маркированности» своих и чужих, положительных и отрицательных героев произведения.

            Вот как повествует автор «Казанской истории» о страданиях русских воинов от жары во время похода на Казань: «Мнози же человецы изомроша от солнечнаго жара и от жажды водныя, исхоша [иссохли] бо вся дебри и блата и вси малыя реки полския [полевые] не тецаху путем своим, но мало развис воды в великих реках обреташеся и во глубоких омутех, но той сосудами, и корцы, и котлы, и пригорщами в час един до суха исчерпаху, друг друга биющи, и угнетающи, и задавляющи...»

            Патетичны и насыщены традиционными формулами описания битв: «велик шум на высоту взимается, и мнози от сбою страну падоша, аки цветы прекрасный»; «и от пушешнаго и от пищалнаго гряновения, и ото многооружнаго скрежетания и звяцания, и от плача и рыдания градцких людей, и жен, и детей, и от великаго крычания, и вопля, и свистания, ото обоих вой, ржания и топота конского, яко велий гром и страшен зук [звук]... слышашеся»; «и яко великия лужи дождевныя воды, кровь стояше по ниским местом и очерленеваше землю, яко речным водам с кровию смеситися, и не можаху людие из рек по 7 дни пити воды, конем же и людем в крови по колену бродити».

            Рассчитанная на внешний эффект перенасыщенность образами, избыточность описаний особенно наглядна в последнем примере.

            Персонажи «Истории» говорят много и красиво. В речах, молитвах, плачах действующих лиц мы встречаем отголоски то «Русского хронографа», то плача Ингваря Ингоревича из «Повести о разорении Рязани», то плача жены Александра Македонского Роксаны из «Сербской Александрии». Плач казанской царицы Сумбеки (в части своей) по структуре напоминает нам монолог Игоря Святославича. Плененная царица Сумбека оглядывается на Казань и патетически восклицает: «И где ныне бывшая в тебе иногда царьския пирове и величествия твоя? и где уланове, и князи, и мурзы твоего красования и величания? и где младых жен и красных девиц ликове, и песни, плясания? И вся та ныне исчезе и погибоша; в тех место быша в тебе много народнаго стонания и воздыхания, и рыдания непрестанно».

            Приближенные скорбят о Сумбеке, и скорбь эта также изображена в риторических формулах и образах, аналогии которым мы находим, например, в «Русском хронографе»: когда царица падает на руки своих «рабынь» и «пусти глас свой с великим плачем», то побуждает «с собою на плач и то бездушное камение», приближенные и прислужницы ее «лица своя красныя деруще, и власы рвуще, и руце и мыщцы кусающе».

            Если в «Русском хронографе» или «Великих минеях-четьих» мы встречались с монументальностью композиции, широтою охваченного материала и хронологических дистанций, то в «Казанской истории» монументальность этого рода также присутствует (это не только история падения Казани, но и история Казанского царства от его становления до гибели и присоединения к Руси), однако на первый план все же выступает монументальность форм, та пышность, декоративность и громоздкая «театральность», которая была так чтима книжниками XVI в. — века «второго монументализма».

            «Повесть о Петре и Февронии». Помимо многочисленных публицистических произведений, в XVI в. были написаны или переработаны многие жития, создавались дидактические (нравоучительные) повести, подобные «Повести о царице Динаре» или «Повести о Евстратии», получил широкое распространение переведенный с польского «диалог» «Жизни и Смерти» («Прение живота и смерти») и т. д. Наивысшее достижение литературы Древней Руси этого времени — «Повесть о Петре и Февронии».

            Долгое время эту повесть считали написанной в XV в.: несомненное присутствие в ней фольклорных мотивов, тонкий лиризм, сюжетная занимательность — все эти черты несомненно роднят ее с литературой конца XV в., литературой эпохи русского Предвозрождения. Возможно, первоначальный вариант повести действительно сложился в это время, но окончательную обработку она получила в 40-е гг. XVI в. под пером Ермолая Еразма[4].

            Содержание «Повести» таково. К жене муромского князя Павла повадился летать «на блуд» змей, принимавший облик ее мужа. Жена рассказывает обо всем супругу, и тот советует ей узнать у змея, «от чего ему смерть хощет быти». Змей проговаривается: «Смерть моя есть от Петрова плеча, от Агрикова же меча». У Павла был брат Петр. Он готов убить змея, но не знает, где находится Агриков меч. Однако во время молитвы в церкви к нему подходит неведомый отрок и указывает, что меч лежит «во олтарной стене» в щели между камнями. Петру удается застать у снохи змея, принявшего, как обычно, образ Павла. Он убеждается, что это действительно змей, и рассекает его мечом. Змей принимает свой подлинный облик и в судорогах издыхает. Однако на теле Петра там, куда попали капли змеиной крови, появились неизлечимые язвы.

            Петр приказывает своим слугам отправиться в Рязанскую землю, где, как он слышал, есть хорошие врачи. Один из княжеских отроков приходит в деревню Ласково. Он заходит в избу и видит: «седяше бо едина девица и ткаше красна [холст], а перед нею же скача заяц». Юноша начинает расспрашивать девушку и поражается мудрым ее ответам. Он рассказывает ей о болезни князя. Девушка (ее зовут Феврония) велит, чтобы князя привезли к ней, и обещает его вылечить, если он «будет мяхкосерд и смирен во ответах». Князя привозят в деревню; Петр спрашивает, кто его будет лечить, и обещает щедро одарить врачевателя. Феврония отвечает, что лечить будет она сама, а за исцеление князь должен жениться на ней. Но князь не согласен взять в жены дочь простого «древолаз ца» (бортника). Тогда Феврония отдает слугам князя мазь и велит помазать все струпы на его теле, кроме одного. Князь следует совету Февронии, и «наутрие... узре все тело здорово и гладко». Остался лишь один, непомазанный струп. Обрадованный князь посылает девушке дары, но жениться на ней отказывается «отечества ее ради», то есть из-за ее происхождения. Оскорбленная Феврония, однако, не принимает княжеских даров.

            Петр возвращается в Муром, но от оставшегося на теле струпа болезнь начинается изнова. Князь снова едет к Февронии, она снова излечивает его, но теперь он не решается отказать Февронии, и дочь бортника становится муромской княгиней.

            Бояре и особенно боярские жены всячески досаждают ей, попрекая Февронию ее происхождением, и в конце концов добиваются того, что Петр согласен расстаться с женой. Она готова покинуть Муром, но просит разрешения взять с собой то, что пожелает. Бояре охотно соглашаются. Тогда Феврония берет с собой в изгнание своего мужа Петра.

            Петр и Феврония уезжают. Однако Петр печалится и не может смириться с неожиданным поворотом своей судьбы; но Феврония спокойна и убеждает супруга: бог «не оставит нас в нищете быти». И действительно, вскоре их нагоняют муромские вельможи и просят Петра вернуться: в отсутствие князя в его земле начались кровопролитные распри между претендентами на власть. Петр и Феврония возвращаются и долгие годы мирно княжат.

            Когда наступает старость, супруги молят бога, чтобы им довелось умереть одновременно. Они наказывают приближенным, чтобы их положили в одном гробу, «едину токмо преграду имуще меж собою».

            Петр первым чувствует приближение смерти и посылает сказать об этом Февронии. Она же в это время вышивала «воздух» (плат) с изображением святых. Феврония просит супруга: «Пожди, господине, яко да дошью воздух во святую церковь». Но Петр посылает к ней во второй и в третий раз сказать, что уже умирает. Тогда Феврония оставляет незавершенную работу (только «единого святого риз не дошив»), встает и, воткнув иглу в «воздух» и «преверте нитию, еюже шияше» (обернув ниткой, которой шила), велит передать мужу «о преставлении купнем»: она готова умереть вместе с ним.

            Тела умерших, вопреки их воле, погребают раздельно: его — у соборной церкви, ее — в женском монастыре. Но они чудесным образом оказываются на следующее же утро в одном гробу. Их разносят снова, и на следующий день снова «обретошася святии в едином гробе».

            Петр и Феврония почитались в Муроме как святые еще в XV в., в 1547 г. они были канонизированы, и повесть о них воспринималась как житие (ее наиболее распространенное наименование — «Повесть от жития святых новых чудотворцев муромских Петра и Февронии»). Однако, как можно судить из пересказа сюжета, она совершенно не похожа на другие памятники агиографического жанра — ее отнесение к житиям является чисто формальным, и не случайно, видимо, «Повесть» не была включена в состав «Великих миней-четьих» митрополита Макария.

            В сюжете «Повести», несомненно, отразились фольклорные черты: мотивы сказки о герое-змееборце и сказки о мудрой деве. Мудрость Февронии проявляется не только в том, что она исцеляет Петра и вынуждает князя жениться на ней. Как и у мудрой девы народной сказки, загадочны и непонятны окружающим ее речи. Когда отрок князя Петра заходит в избу к Февронии, она обращается к нему со словами: «Не лепо бысть дому без ушию и храму без очию!» Юноша не понимает ее речей и спрашивает: «Где есть человек мужеска полу, иже зде живет?», на что девушка отвечает не менее странно: «Отец мой и мати моя поидоша взаим плакати, брат же мой иде чрез ноги в нави [на мертвеца, на покойника] зрети». И отрок вынужден просить ее объяснить «глаголы странны». Тогда Феврония разъясняет, что уши дома — это пес, который залаял бы на чужого, а очи — ребенок, который бы его увидел; родители ее ушли к соседям оплакивать мертвого (взаймы, ибо когда они умрут, то и соседи их оплачут), а брат бортничает и, залезая на дерево, «чрез ноги» смотрит на землю, «абы не урватися с высоты» и не погибнуть.

            На требование Петра соткать ему из пучка льна пряжу и сшить из нее рубашку, штаны и полотенце за то время, пока он будет мыться в бане, Феврония отвечает подобным же требованием: из обрубка полена князь должен столь же быстро изготовить для нее ткацкий стан.

            Но эти традиционные сказочные мотивы сочетаются в «Повести» с тонкими художественными наблюдениями. Высоким психологизмом отличается заключительная сцена «Повести». Феврония, отвечая на третий призыв умирающего Петра, оставляет работу над «воздухом» — она втыкает иглу в ткань и обертывает вокруг нее оставшуюся нить. Этот жест ретроспективно дополняет облик Февронии — беспокойную (не аффектированную!) решимость в выполнении своего последнего долга, она готова, как обещала, принять смерть «купно» с любимым мужем; и в то же время этот жест — жест аккуратной искусницы-мастерицы (какой нередко в народных сказках выступала мудрая дева).

            Д. С. Лихачев, напомнив, как редки бытовые детали в древнерусских памятниках, подчеркивает, что «в этих условиях жест Февронии драгоценен, как то золотое шитье, которое она шила для святой чаши»[5].